ћузика > јнсамблеве музикуванн¤ - одна ≥з складових комплексного розвитку учн¤ - п≥ан≥ста

јнсамблеве музикуванн¤ - одна ≥з складових комплексного розвитку учн¤ - п≥ан≥ста

јнсамблева гра в≥др≥зн¤Їтьс¤ в≥д сольноњ насамперед тим, що ≥ загальний план, ≥ вс≥ детал≥ ≥нтерпретац≥њ Ї плодом роздум≥в ≥ творчоњ фантаз≥њ не одного, а дек≥лькох виконавц≥в ≥ реал≥зуютьс¤ вони њхн≥ми сп≥льними зусилл¤ми.

ѕроцес визр≥ванн¤ художнього задуму ≥ процес його вт≥ленн¤ в конкретних звукових образах у ансамбл≥ста ≥ сол≥ста р≥зн≥. якщо п≥ан≥ст-сол≥ст може в≥дтворити звучанн¤ пТЇси в ц≥лому, то п≥ан≥ст- ансамбл≥ст - т≥льки звучанн¤ своЇњ парт≥њ. ѕричому знанн¤ парт≥њ, нав≥ть чудове, не робить п≥ан≥ста партнером. ¬≥н стаЇ ним лише в процес≥ сп≥льноњ роботи з ≥ншим учасником ансамблю (чи учасниками).

ѕри сп≥льному музичному виконанн≥ однаково необх≥дн≥ ≥ вм≥нн¤ захопити партнера своњм задумом, передати йому своЇ баченн¤ музичних образ≥в, ≥ вм≥нн¤ захопитись задумом партнера, зрозум≥ти його побажанн¤, прийн¤ти њх, вжитись в них.

ќсобливе виховне значенн¤ маЇ робота в камерному ансамбл≥ дл¤ п≥ан≥ст≥в, так ¤к музиканти ≥нших спец≥альностей, окр≥м вдосконаленн¤ в гр≥ на своЇму ≥нструмент≥, з дит¤чих рок≥в систематично зустр≥чаютьс¤ в оркестровому клас≥, звикаючи до колективноњ прац≥, до почутт¤ загальноњ в≥дпов≥дальност≥. ѕ≥ан≥сти ж оволод≥вають своЇю майстерн≥стю в умовах ≥ндив≥дуальних зан¤ть, ≥ звикають до них, ¤к до Їдино можливоњ форми роботи.

¬заЇморозум≥нн¤ ≥ злагода лежать в основ≥ створенн¤ Їдиного плану ≥нтерпретац≥њ. ѕри вт≥ленн≥ колективно створеноњ ≥нтерпретац≥њ пон¤тт¤ "виконавське творче переживанн¤ " трансформуЇтьс¤ в спор≥днене з ним, але зовс≥м не тотожне пон¤тт¤ "творче сп≥впереживанн¤ виконавц≥в". ѕрироднЇ ≥ ¤скраве сп≥впереживанн¤ виникаЇ ¤к результат пост≥йного ≥ всеб≥чного контакту партнер≥в, њх гнучкоњ взаЇмод≥њ ≥ сп≥лкуванн¤ в процес≥ виконанн¤.

¬ музичному ансамбл≥ сп≥лкуванн¤ можливе лише за умови ¤сного ≥ узгодженого розум≥нн¤ вс≥ма його учасниками р≥зноб≥чних звТ¤зк≥в окремих парт≥й та вм≥нн¤ п≥дпор¤дковувати своЇ виконанн¤ дос¤гненню сп≥льноњ мети.

ѕ≥ан≥ст-сол≥ст звик слухати себе ≥ т≥льки себе, п≥ан≥ст-ансамбл≥ст мусить в≥дмовитись в≥д звичного дл¤ сол≥ста фокусуванн¤ слуху - звучанн¤ його ≥нструмента залежить тепер вже не т≥льки в≥д нього, але й в≥д звучанн¤ ≥нших ≥нструмент≥в ансамблю; слухач сприймаЇ його тепер ¤к частину ц≥лого. ¬ ансамбл≥ п≥ан≥ст в≥дразу в≥дчуваЇ, ¤к зросла р≥зноман≥тн≥сть барв, його охоплюЇ рад≥сне натхненн¤.

“ехн≥чно грамотне ансамблеве виконанн¤ передбачаЇ:

1. —инхронне звучанн¤ вс≥х парт≥й (Їдн≥сть темпу ≥ ритму партнер≥в).

2. ¬р≥вноважен≥сть в сил≥ звучанн¤ вс≥х парт≥й (Їдн≥сть динам≥ки).

3. ”згоджен≥сть штрих≥в вс≥х парт≥й (Їдн≥сть прийом≥в, фразуванн¤).

¬иконати ц≥ техн≥чн≥ вимоги може лише музикант, що маЇ добре розвинене вм≥нн¤ слухати загальне звучанн¤ ансамблю. —права не т≥льки у взаЇмному "прислуханн≥" партнер≥в одне до одного ≥ ¤сному розум≥нн≥ функц≥њ кожноњ парт≥њ в створенн≥ художнього ц≥лого, а в орган≥чному ≥ безперервному слуханн≥ загального звучанн¤ в процес≥ виконанн¤.

—лухати себе, партнера - це про¤в р≥зноњ настроЇност≥ уваги. јнсамбл≥ст мусить мати необх≥дну вправн≥сть у швидк≥й зм≥н≥ фокусуванн¤ слуху; але ще важлив≥ше - вм≥нн¤ слухати ансамбль ≥, лишень в межах необх≥дного контролю, - себе в ансамбл≥, партнера в ансамбл≥.

√ра в ансамбл≥ вимагаЇ в≥д кожного учасника серйозного перегл¤ду звичних у¤влень про силу ≥ тембр звучанн¤.

ƒинам≥ка ансамблю завжди ширша ≥ багатша в≥д динам≥ки сольного виконанн¤. ‘ортеп≥ано в поЇднанн≥ з ≥ншими ≥нструментами отримуЇ додаткову силу й р≥зноман≥тн≥сть, звучанн¤.

ѕоЇднанн¤ р≥знохарактерних штрих≥в в ансамблев≥й музиц≥ створюють особливу багатошарову фактуру звучанн¤.

јнсамблев≥ зан¤тт¤ - одна ≥з дуже важливих стор≥н в музичн≥й осв≥т≥. ¬ивченн¤ камерного репертуару дуже спри¤Ї вихованню в молодого виконавц¤ тонкого ≥ р≥зностороннього почутт¤ звукового колориту ≥ Ї одним ≥з наймогутн≥ших засоб≥в дл¤ розвитку музичного смаку ≥ розум≥нн¤. «окрема - розум≥нн¤ образноњ природи музично-виразових засоб≥в.

ƒл¤ нашого стол≥тт¤ характерний п≥двищений ≥нтерес до р≥зноман≥тних за складом камерних ансамбл≥в. “ому особливо актуальним Ї завданн¤ вихованн¤ музикант≥в-ансамбл≥ст≥в. ¬ир≥шувати його необх≥дно на вс≥х стад≥¤х навчанн¤, починаючи з найпершоњ.

√ра в 4 руки ¤кнайкраще розвиваЇ ансамблев≥ навики в учн¤-п≥ан≥ста: дисципл≥нуЇ ритм≥ку (вчить рахувати паузи, "порожн≥" такти, вчасно вступати; допомагаЇ подолати так≥ недол≥ки, ¤к невм≥нн¤ тримати один темп, вТ¤лий чи занадто чеканний ритм; розвиваЇ тонк≥сть "ритм≥чного слуху". √ра в 4 руки вдосконалюЇ вм≥нн¤ читати з листа. ƒуже важливим Ї те, що гра в 4 руки навчаЇ слухати партнера, вести з ним д≥алог - вчасно подавати рел≥кти ≥ вчасно поступатись. јдже в побудов≥ музичного д≥алога Ї своњ характерн≥ особливост≥.

—лухаючи, партнер р≥дко "замовкаЇ" сам. ƒуже поширеним в музиц≥ Ї прийом ≥м≥тац≥њ. ¬ ансамблев≥й пТЇс≥ музичний д≥алог може бути побудований на сп≥вставленн≥ 2-х самост≥йних мелодичних л≥н≥й. ¬ де¤ких музичних еп≥зодах чергуванн¤ репл≥к в≥дбуваЇтьс¤ в одному емоц≥йному потоц≥: коротк≥ мотиви доповнюють один одного, розвивають розпов≥дь, нагн≥тають драматичне напруженн¤. ™ й ≥нш≥ особливост≥.

“обто партнери в ансамбл≥ сп≥лкуютьс¤ в р≥зних музичних ситуац≥¤х, ≥ фразуванн¤ виконанн¤, ≥ загальний динам≥чний план в тому чи ≥ншому випадку ц≥лком визначаютьс¤ сп≥льним задумом виконавц≥в. “ут складна система взаЇмов≥дносин головного ≥ другор¤дного. јнсамблева гра навчаЇ слухового (а не пальцевого) музичного мисленн¤. 4-ручна гра навчаЇ розумов≥й ≥ слухов≥й диференц≥ац≥њ фактури з точки зору "головного ≥ другор¤дного".

‘ореп≥анний дует. ≤стор≥¤ жанру.

4-ручний дует - це Їдиний р≥д ансамблю, коли дв≥ людини музикують на одному ≥нструмент≥.

ќсобливост≥ гри в 4 руки краще ви¤вл¤ютьс¤ при пор≥вн¤нн≥ њњ з грою п≥ан≥ст≥в на 2-х фортеп≥ано.

¬≥дм≥нност≥ м≥ж цими ансамбл¤ми дуже велик≥. ƒва ≥нструменти дають виконавц¤м значно б≥льше свободи, незалежн≥сть у використанн≥ рег≥стр≥в, педалей та ≥н., в той час ¤к близьке сус≥дство п≥ан≥ст≥в за одн≥Їю клав≥атурою спри¤Ї њхн≥й внутр≥шн≥й Їдност≥, сп≥впереживанню музикант≥в. ” виконанн≥ 4-ручноњ музики на 2-х ро¤л¤х не може бути дос¤гнуто такого звукового (зокрема, тембрового) балансу, ¤кий природно здобуваЇтьс¤ при гр≥ 2-х парт≥й на 1-му ≥нструмент≥. ¬≥дм≥нност≥ в характер≥ ансамбл≥в в≥добразились ≥ в музиц≥, створен≥й дл¤ них: твори дл¤ 2-х фортеп≥ано т¤ж≥ють до в≥ртуозност≥, концертност≥; твори ж дл¤ 4-ручного дуету (ансамблю 2-х п≥ан≥ст≥в за одним ≥нструментом) - до стилю камерного музикуванн¤. ‘ортеп≥анний дует став переважно жанром 19 стол≥тт¤, ≥ тому було немало об'Їктивних причин.

¬ минул≥ в≥ки клав≥шн≥ ≥нструменти, так≥ ¤к клавесин ≥ клав≥корд, мали надто малу клав≥атуру, щоб за нею могли легко розм≥ститись два виконавц≥. ѓхн≥й звук був пор≥вн¤но невеликим ≥ не м≥г ≥стотно залежати в≥д к≥лькост≥ використовуваних нот.  р≥м того, витончений контрапунктурний стиль клав≥атурних твор≥в 16 - 1 половини 18 стол≥ть не мав потреби б≥льш н≥ж в одному виконавцев≥. “акож величезну роль тод≥ в≥д≥гравало мистецтво ≥мпров≥зац≥њ.

 оли з'¤вились молоточкове фортеп≥ано з розширеним д≥апазоном, з≥ здатн≥стю до поступового зб≥льшенн¤ чи зменшенн¤ звучност≥, з додатковим резонатором педал≥ ≥ т.д., постала зовс≥м ≥нша картина. ÷ей ≥нструмент приховував в соб≥ особлив≥ можливост≥ п≥д час гри 2-х п≥ан≥ст≥в: значно зростала повнота ≥ сила його звучанн¤, в≥дкривались нов≥, незв≥дан≥ ще рег≥стров≥ барви - а новий гомофонний стиль музики цього дуже потребував.

–озвиток молодого виду ансамблю (фортеп≥анного дуету) йшов стр≥мкими темпами. ƒо початку 19 ст. в≥н вже мав обширний репертуар ≥ утверджуЇтьс¤ ¤к повноправна самост≥йна форма музикуванн¤.

ƒуже важлива причина такого швидкого "росту" фортеп≥анного дуету пол¤гала в його глибок≥й демократичност≥. «агальн≥ процеси демократизац≥њ музичного житт¤, широке поширенн¤ традиц≥й домашнього музикуванн¤ були нев≥дд≥льн≥ в≥д розповсюдженн¤ фортеп≥ано, що стало улюбленим ≥ необх≥дним ≥нструментом, на ¤кому грали соло, в р≥зних ансамбл¤х, акомпанували сп≥ву, танц¤м, навчали д≥тей. 4-ручн≥ твори к≥нц¤ 18 - початку 19 стол≥тт¤, нер≥дко розрахован≥ на середн≥й п≥ан≥стичний р≥вень, були доступн≥ багатьом любител¤м. ¬они з усп≥хом використовувались в педагог≥чний практиц≥.

Ќарешт≥, було в≥дкрито нову властив≥сть фортеп≥анного дуету, що зробила його ще попул¤рн≥шим: чотириручна фактура ви¤вилась здатною до в≥дтворенн¤ оркестрових ефект≥в. Ќа¤вн≥сть 4-х рук давала можлив≥сть передати на фортеп≥ано ≥ насичен≥сть повнозвучних tutti, ≥ р≥зноман≥тн≥сть прийом≥в звукодобутт¤, штрих≥в (наприклад, одночасне звучанн¤ витриманих звук≥в, рухливих голос≥в, що грають legato, non legato, straccato), ≥ де¤к≥ тембров≥ ¤кост≥ окремих оркестрових груп. ѕерш≥ 4-ручн≥ перекладенн¤ оркестрових твор≥в, що з'¤вились на рубеж≥ 18-19 ст., стали передв≥сниками новоњ дуже важливоњ функц≥њ фортеп≥анного дуету: музично-просв≥тницькоњ. —коро стало звичним видавати симфон≥чн≥, камерно-ансамблев≥, а пот≥м ≥ оперн≥ твори одночасно з њх 4-ручними перекладами. —аме так, граючи переклади, знайомились в минулому стол≥тт≥ маси аматор≥в, а також ≥ профес≥онали, з творами найр≥зноман≥тн≥ших жанр≥в. —к≥льки великих твор≥в стали в≥домими завд¤ки њх 4-ручних верс≥й. ѕерекладенн¤ симфон≥й ≥ камерно-≥нструментальних ансамбл≥в, √айдна, ћоцарта, Ѕетховена, ћендельсона, Ўумана, Ѕрамса, „айковського, симфон≥чних поем ≥ оратор≥й Ћ≥ста, опер ¬агнера ≥ ¬ерд≥ були нер≥дко Їдиним джерелом ознайомленн¤ з ними. ÷¤ функц≥¤ фортеп≥анного дуету збер≥гала своЇ значенн¤, переоц≥нити котре неможливо, аж до 20 ст. ѕопит на дуетну л≥тературу був просто-таки ненаситний, пост≥йно зростав. « ≥ншого боку, оркестров≥ тенденц≥њ, закладен≥ в природ≥ фортеп≥анного дуету, нер≥дко спонукали композитор≥в ≥нструментувати своњ (а ≥нод≥ - чуж≥) 4-ручн≥ твори.

1	2

Ќазва: јнсамблеве музикуванн¤ - одна ≥з складових комплексного розвитку учн¤ - п≥ан≥ста
ƒата публ≥кац≥њ: 2005-03-07 (901 прочитано)